“视觉考古”：点彩与分色的绘画实验
冯杰
2024年04月07日 02:41
陆颖
光明日报（ 2024年03月28日 13版）19世纪，光与色的奥秘被揭开，生活在技术浪潮中的艺术家们开始重新审视色彩，并在艺术创作中试验色彩理论。他们试图创立自己的色彩语言与认知模式，使色彩逐渐从人物形体或叙事主题的附属位置中挣脱，成为有意味的艺术符号，获得独立的美学价值。
Ⅰ科学与艺术中的光与色
对色彩的关注早已有之，亚里士多德就曾提到过白光是最纯净的光，人们长期以来对此深信不疑。直至17世纪，艾萨克·牛顿发现“色在光中”，他的棱镜实验证明了太阳白光是一种复合色，通过棱镜的散射，白光被分解为一道七色光谱，由红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫七种单色混合而成。牛顿完成于1704年的著作《光学》至今依然是学习颜色理论的重要读本。同时对艺术与科学拥有不竭激情的达·芬奇也早就发现物体之间的色彩是相互影响而非独立存在的，他的绘画理论著作《绘画的论述》最重要的贡献之一就是建立了配色理论。
19世纪，对光与色的科学讨论不再仅限于物理学界，文学家、画家和哲学家们都投入讨论和实践，表现出极大的热情。例如，《浮士德》的作者歌德在1810年抨击了牛顿的光学物理理论，其著作《色彩论》强调对视觉色彩的肯定，宣扬应当从心理学而非光学的维度来研究色彩。1839年法国化学家米歇尔·欧仁·谢弗雷尔根据牛顿的理论，完成著作《色彩的对比与调和原理》，提出“色彩之间的关系可以用一个色环来表示。环中蓝、红、黄为三种基本色。因为它们可以通过进行混合调成其他任何颜色，我们称之为‘原色’”。随后，他在牛顿的圆形图基础上，提出了十二色光，以简单清晰的阐释被同时期的画家们理解与接受，成为连接艺术和科学之间的重要理论桥梁。来自美国纽约的奥格登·鲁德进一步为现代艺术家们提供了理论支持，他认为色彩的视觉作用只是存在于人类自身的感觉，而并非物理世界的绝对因素。鲁德的著作《现代色彩学》传入法国后，新印象派画家们创造了大量色彩混搭的视觉效果。
在盛行的色彩理论讨论氛围中，画家们开始将画笔作为直接的色彩理论实践工具，展开色彩的绘画实验，法国画家乔治·修拉正是在这样的时代脉搏下开始了自己的点彩画创作。这位年轻人认真研读过谢弗雷尔、亥姆霍兹、布吕克以及鲁德的色彩理论著作，并且希望通过艺术实践重新建构一种色彩的语法。即便理论家和艺术家在磨合过程中多有观念上的出入，但修拉依然让我们看到了一种严肃对待色彩处理的科学模式。他摒除印象派的主观即兴画法，以点状颜料大量细致地涂抹在画布上，并进行精确的计算和排列，他经常从色轮的两端取色，以此提高色彩的活力。简单举例来说，虽然红色和绿色在色轮上是相对的两色，但在画布上相邻排布时，红色看起来更红，绿色看起来更绿，形成视觉错觉。点彩画派的科学实验就这样开始了。
Ⅱ点彩画派：视觉混色与色彩的分割
1886年，修拉携作品《大碗岛的星期天下午》参加印象派第八次画展，紧接而来的是大量关注、争议，甚至流言蜚语。一些批评家视其为失败的作品，因为“科学性太多，艺术性太少”，印象派的两位代表人物莫奈和雷诺阿也公开表示愤慨，认为其画作是对印象派的反叛与嘲弄，二人自此不再参加印象画派展出。这也使得这幅画具有了标志性意味，它意味着“印象派的时代结束了，新的团体将会取而代之”。法国艺术评论家费利克斯·费内翁在书中如此描述：“这个新的团体应当称为‘点彩派’或者‘科学印象主义’，而修拉就是这个团体当之无愧的领导者。”
《大碗岛的星期天下午》是修拉对科学色彩理论进行绘画实践的成熟之作，也被认为是点彩画派的代表作。他以高度的精确性来绘制油画，在巨大的画布上严密地布满精准排列的色点，不同颜色的色点并置在一起，如同印刷上去的色彩网点，混合成一种新的色彩韵律。该做法在19世纪70年代已被莫奈和毕沙罗在作品中采用，但修拉在他们的基础上更进一步追求科学性和精确性，并力图保持画面的纯净与严谨。这不仅体现于色彩技法，也体现于这幅画内敛的视觉构图。
当观众保持一定距离凝望画作时，看不到画中人物的情绪，只能捕捉姿态与举止，画面的几何中心是一位牵着孩子的执伞妇女，前景中的人物与地面阴影连接。画面上方水平的公园围墙、左侧帆船的弧线、画面中央树枝的弧度，以及右侧近景中黑衣女性的遮阳伞曲线，都在完成同一项工作：使观画者的视线聚集在画面内部。修拉仔细考量了观众视线的进入、流转、停顿与聚点，用微小的构图处理，将观众视线聚拢在画幅之中而不致溢出。如他自己所说，这是“一个有机的整体，一个紧密无间的结构。”
区别于多数艺术家在调色板或画布上的颜料调和，修拉画作中的色彩“混合”是用肉眼在视网膜上完成的，他只用纯色，当不同颜色的小色点紧靠在一起时，观看者的眼睛会把它们混合成一种新的颜色，这是修拉在色彩处理上的一种科学实践模式——“视觉混色”（optical color mixture）。简单地说，就是让观看者通过肉眼的视看自己去“调色”。这显然基于修拉对谢弗雷尔色彩理论的学习，后者曾细致解释过这一视觉现象：“你若同时凝视两条颜色相同而强度不同的色带，又凝视两块色彩不同而强度相同的颜色，那么你的眼睛会感到某些变化的现象：前一种情况，色彩的强度起变化了，后一种情况则是两块并列的颜色在视觉上混合起来了。”这两种现象分别为“调子瞬间对比”和“色彩瞬间对比”，后者也被称为“两种并列颜色的视觉混合”，即修拉奉行的视觉混色处理。
点涂画法和光学颜色混合法成为点彩派的风格特征，画家将科学研究中关于色彩、光学的理论转换成了艺术领域可以使用的形式，这一做法后来也在意大利得到回响。画家卡米耶·毕沙罗曾在一封信中提到点彩画派的理论目标：“寻求在艺术中基于科学方法的综合研究与应用，即基于谢弗雷尔的色彩理论以及麦克斯韦的色环实验和鲁德的研究。”作为新印象主义运动中的重要画派，“点彩派”后来也被直观且笼统地称为新印象主义、分色主义或分割主义等，成为19世纪科学色彩理论在绘画艺术中的主要模式。
1884至1887年，修拉完成了最早的点彩作品《安涅尔浴场》，画作长3米、宽2.1米，以清晰的写实风格描绘了夏日宁静的城郊景象。有别于印象派作品中常见的朦胧和模糊视效，他以机器一般精准的色彩，呈现色调的微妙变化带来的丰富质感。当时的修拉并未完全掌握颜色分割的奥秘，他崇拜浪漫主义画家德拉克洛瓦，并与后者一样，对颜色理论抱有极大的兴趣。他发现，不同的色彩在色相环上的距离越远，呈现出的饱和度就越强，越充满生机。与莫奈不同，他并不热衷于猎取稍纵即逝的瞬间，而更愿意抓取某种具有条理性和稳定感的永恒，通过对色彩科学理论的学习，建立一种新的感知秩序与绘画法则。
理性而审慎的修拉一直认为印象派的用色方法不够严谨，为了充分发挥色彩分割的效果，他用不同的色点并列地构成画面这一做法，虽然看似机械呆板，过于追求形式，实则弥合了文艺复兴传统的古典结构和印象主义的色彩试验，把最新的绘画空间概念、传统的透视空间，以及在色彩和光线知觉方面的最新科学发现呈现于绘画艺术。修拉去世前曾给一位作家写信，解释自己的创作理念：“艺术是和谐的，是色调、色彩和线条之间的对比反差和相同元素之间的结合，在光和影的烘托下，表现出喜悦、平静或悲伤的情感。”
值得注意的是，这种秩序和法则的重构并不意味着修拉对印象派的彻底否定或反叛。我们依然能在他精心构图的作品中看到印象派常见的主题，如现代城市与郊区景象、马戏团或音乐会场景、河流与海岸等。修拉试图与古典主义画派建立联系，并恢复绘画的几何学，因此经他处理后的画作，以同样的绘画主题，彰显出理性的和谐与宁静的气质。
这或许与修拉本人的创作态度与性格特征有关，这位寡言少语的画家在短暂的生命中，保持着深居简出的神秘感，他不善交际，反对社交，对城市生活刻意躲避。他将绘画创作视为科学实验，并在严谨的科学理论中构建自己的艺术语言体系，对自身生活和艺术创作都极其较真。1891年，31岁的修拉死于脑膜炎，他的挚友保罗·西涅克在谈到朋友的离世时说：“我们可怜的朋友是死于工作过度。”
西涅克秉承了修拉的色彩技法，并关注色彩的分割，他将包括点彩派在内的所有新印象派画家定义为发展分割主义技法、用色与色的光学混合方法来表现自我意图的人。他尤为关注色彩的分割，在《从德拉克洛瓦到新印象主义》一书中首次提出了“分割主义”的说法，他认为“分割法是确保鲜明度、色彩及和谐达到极限的方法”。他并不过度追求细腻的补色关系，而着重用科学的分割使画面中的各种色彩成分达到平衡和谐的关系。画作《拉罗谢尔港入口》以蓝色和绿色分别作为天空与水面的底色，采用类似镶嵌画的色块描绘，表现云彩的流动与涟漪的荡漾，色彩层次的处理恰到好处地实现了视觉的动态效果。当时的藏家这样形容过西涅克的画：“他的色彩像海浪一样扩散着，分出层次，碰撞着，互相渗透着，形成一种与曲线美相结合的丰富效果。”
Ⅲ意大利分色主义及视错觉的余韵
虽然点彩画派的创作始终伴随着争议，但它带来的色彩创作革新以及对未来艺术的影响却极为深远。
让我们将目光放到19世纪末的意大利——与同时期的法国相比，意大利的分色主义从未形成一个有组织的领导者或艺术宣言。事实上，直到第一次世界大战，除了佛罗伦萨的一小批画家之外，意大利大部分画家都对法国新印象派并不知情。碍于第一手资料的匮乏，意大利的艺术家并未直接接触修拉等人的绘画技巧，也并未像点彩画派那样遵守严格的科学规则。他们通过法国和比利时的一些期刊文章了解到法国的点彩画派，其中包括费利克斯·费内翁的文章，他正是“新印象主义”这一术语的创造者。在意大利本土第一时间传播分色主义的画家是维托雷·德劳贡，他结合自己的研究发表艺术批评，并多次刊登在罗马的日报《改革》上。
1891年，米兰举办了第一届布雷拉三年展，这是由米兰布雷拉皇家美术学院举办的全国性艺术大展，意大利的多位艺术家不约而同展出了自己的分色主义作品，这是分色主义在意大利画坛的首次正式亮相，展出作品包括埃米利奥·隆戈尼的《罢工的演说家》、加埃塔诺·普莱维阿蒂的《生育》、乔凡尼·塞冈蒂尼的《两位母亲》等。
在其后的三年时间里，米兰分色主义展览并未得到大多数艺术评论家的理解，但在20世纪初，分色主义受到极大欢迎。意大利分色主义的特征是将颜色分离成以光学原理相互作用的若干点或色块，与点彩画派的技法相类似，人们也将它视为点彩画派的一种变体。分色主义并不完全是点彩画派的继承，两者在色彩处理等方面有着明显差别。以《两位母亲》为例，塞冈蒂尼保留了农民画的主题，大量使用黑色、赭色、棕色的线条分块，而这些传统颜色早已被印象派舍弃。此外，与修拉保持色彩纯度的做法不同，分色主义画家对颜色的纯度并不予以过多关注。
作为技术和观念，修拉及其点彩画派的艺术史价值远不止于此，19世纪以来的知觉现代化进程中，视觉中心与边缘感知的问题一直是重要的议题。在修拉这里，不管是点彩的技法还是人物的构图处理，都呈现出一种介于细微与整体、分割与汇总、离散与聚焦之间的张力。美国的视觉文化研究者乔纳森·克拉里《知觉的悬置》一书，关注视觉传达与观看主体之间的注意力场域，认为修拉的画作表现了不可抗拒的对抗性和散焦的注意力分散状态之间的辩证法。
他仔细分析了修拉《马戏团的巡演》中体现的“光在视网膜上的印象的持续性”，由此衍生出艺术与注意力的全方位讨论。克拉里将修拉与同时期的法国社会学家埃米尔·涂尔干并置，视二人为“强大的虚构社会形象的建构者”，正如涂尔干提出了“社会团结理论”，修拉的画作也体现出视看过程中的“感官整体性”，通过平衡和谐的画面处理与人物调度，仿佛建构了“完满性的乌托邦工程梦想”。
进入20世纪，艺术家更深入发现了视看的奥秘，视觉错觉逐渐成为被认可的艺术创作主题，催生了多种新的先锋艺术流派，如欧普艺术（Op Art）。它利用人类视觉上的错视绘制艺术作品，基于点彩派的光学原理，更进一步研究色彩的互相干扰、混合、重叠等对视网膜引起的刺激、振动等强烈反应，使观看者形成视错觉。
另一方面，点彩的原理也反过来为信息时代的数位图像传播奠定了实践基础。我们现在常用的色彩印刷和数码成像技术都使用了点阵图的方法，微观视看时，数位图像呈现出与点彩画派一样的视觉效果，其原理都是三基色位图的成像。波普艺术家罗伊·利希滕斯坦更基于印刷技术的启发，创作出具有漫画和广告画风格的点状画。
一个多世纪前，在建造了埃菲尔铁塔的浪漫之城，艺术家发现除了画笔和画布，视网膜也可以是精密且绝妙的艺术工具。色彩与光线的原始魅惑正在褪去，随着认知科学的发展，艺术史的书写开始导向不同的篇章。从古希腊先哲到后现代视觉艺术，我们可以看到一套漫长的“视觉考古”知识体系，修拉和点彩画派可以作为我们进入视觉体系的一个锚点。
（作者系浙江师范大学艺术学院副教授、浙江省非物质文化遗产研究基地研究员）