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叙事理论的新发展:2006-2015

赵庆秋

2017年07月14日 12:00

詹姆斯·费伦 林玉珍
《上海交通大学学报:哲学社会科学版》


  2006年,为纪念《叙事本质》①一书出版40周年,我撰写了题为“叙事理论40(1966-2006):一种叙事”②的文章。虽然该文对叙事学领域近40年的重要发展做了一个可能略带偏见甚或略有瑕疵的回顾,但我期望这一回顾能为那些(如罗宾·沃霍尔在其超文本研究中所说的那样)想知道“叙事理论究竟是什么”的学者提供一个可资参照的指南。当然我也非常清楚,随着时间的推移,该指南将不再具有时效性。时至2015年夏,尽管上述章节已确实不能再被视为本领域的最新指南,但它仍然合理概述了40年来的叙事理论研究史,我们可以在此基础上对之做些有益的补充、完善和修订。叙事学的新近发展和最新成果虽然削弱了该指南的有效性,也无疑充分验证了叙事理论的持续性活力,值得庆贺。

 

  2006年以来,叙事学研究取得的丰厚成果让人很难全面评判过去10年的工作。首先,我当年强调过的叙事三大“主体”——作为形式系统的叙事、作为意识形态工具的叙事和作为修辞的叙事——均在不断演化;叙事的所有核心概念——情节、事件、人物、时间、空间和叙事话语的不同成分均获得了大量关注。其次,学者们对诗歌叙事的最新研究③、对非印刷媒体叙事(尤其是图像叙事和电视叙事)的后续研究工作也让叙事理论获益良多。再有,学者们也日渐关注叙事在非文学领域内的作用,尤其在叙事与医学以及叙事与法律等领域取得了进展,这些都大大丰富了叙事理论的内容。

 

  因篇幅所限,本文不想对上述发展进行全面却难免浮光掠影的总括,而是要详细谈谈其中与早期叙事理论④关系密切的五个方面。前两个与“叙事理论40(1966-2006)”文末所指出的叙事研究领域日益强调的“不稳定性”有关,它们是(1)“非模仿叙事传统”;(2)“虚构与非虚构的界限及其跨界交流”;另外三方面与我专门谈到的三个方法有关;(3)认知理论视域中的思维阅读术或思维理论;(4)女性主义理论视阈中的交叉性概念;(5)修辞理论视阈中的叙述交流模式。为阐明它们的应用效果,我将与当年一样,以伊恩·麦克尤恩的小说《赎罪》⑤为例展开分析。

 

  一、非自然叙事:“叙事理论与非模仿叙事传统”

 

  布莱恩·理查森的专著《非自然声音:现当代小说的极端化叙述》⑥是非自然叙事学领域的奠基之作,学者们对他提出的反模仿或非自然叙事很感兴趣。(“非自然”这一术语是对莫妮卡·弗鲁德尼克提出的“自然”叙事学[1996]⑦的戏仿。)理查森为本领域的发展做出了巨大贡献:他与其他学者合写著作(比如合编《非自然叙事诗学》一书⑧,合撰“非自然叙事,非自然叙事学”一文⑨);为《叙事理论:核心概念及批评争议》⑩供稿,新近又出版了专著《非自然叙事:理论、历史与实践》(11)。其他重要的关于非自然叙事的声音主要来自扬·阿尔贝、亨里克·斯科夫·尼尔森和斯特凡·伊韦尔森。本流派的主要观点是:人们用于发展某个理论的众多叙事语料与该理论的内容密切相关。其主要论点在于:主流叙事理论建立在模仿叙事的基础上(即这些叙事都受到外部世界可能或确实存在的事物的限制),它们所持的“模仿偏见”限制了理论自身的阐释力。比如,叙事的定义就反映了这种偏见,因为叙事被界定为“某人告诉某人在某个可辨识的故事世界里发生了某件重要的事”(12)(本公式具有明显的修辞特征:某人在某种场合出于某种原因向某人讲述某事)。为了合理解释什么是非自然叙事,理查森反驳说,按照反模范传统的实践,该定义的每个要素都有问题:并非每位叙述者或被述者都是“某人”——有些不是人,有些是群体;有些场合(如第一人称现在时叙述技巧所示)不可能被模仿;按照亚里士多德的可能性和必要性准则判断,有些事情是不可能发生的,比如弗吉尼亚·沃尔夫笔下的奥兰多突然变成了女人。所以,研究非自然叙事的一大乐趣就是了解反模仿叙事的悠久传统以及它们所展示的多种非自然方式。

 

  非自然叙事学家在强调关注反模仿叙事的同时,也认为在模仿叙事中存在大量叙事理论家们未曾关注、遑论探讨过的非自然现象(13)。其实,如果透过非自然叙事的棱镜去阅读模仿型小说,人们会更加敏锐地注意到其中的非模仿成分,如下文对《赎罪》的探讨所示。

 

  鉴于其作品中的元小说狂欢元素,人们觉得麦克尤恩的《赎罪》终究还是模仿性的:从叙事的主要成分看,小说人物都是经过精雕细琢、可能存在的人;小说背景从20世纪30年代中期的英国上流社会,到敦刻尔克大撤退期间的法国乡村;再到伦敦多地,都是对地理现实(乡下房屋)或者历史现实(克拉彭公地)的模仿;小说事件不仅符合现实世界里束缚人类的行为规范,而且沉湎于二战的阴冷现实中。从叙事话语看,读者看到的事物不够直接,因为麦克尤恩迟迟不肯说出自己在一部小说中建构了另一部小说,其第一、二、三部分是存在于故事世界里的小说,由小说主人公布莱奥尼·塔利斯所写(即布氏的《赎罪》包含在麦氏的《赎罪》中,后者则一直持续到题为“伦敦,1999”的最后一章)。尽管“小说中的小说”这一架构增添了元小说维度,却未使《赎罪》成为反模仿小说。事实上,人们会认为这一结构的部分动机是要模仿现实,实现布莱奥尼当小说家的理想。尽管麦氏小说的信息与布氏小说相悖(最明显的就是小说结尾显示,1940年时布莱奥尼从未与姐姐西西莉亚及罗宾·特纳见过面,也并未承诺竭尽所能地为自己误认是罗宾强奸了罗拉·昆西而赎罪),但有模仿倾向的读者可能还会坚持认为小说具有“自然”性,强调布氏小说与麦氏小说确有不同。

 

  不过,通过非自然叙事解读《赎罪》,会发现小说的模仿属性难以为继。至少它处于模仿之外,因为它“明显跨越了标准模仿属性的束缚”,其中有两个特点尤为显著:

 

  第一,麦克尤恩小说的信息与布氏小说的信息相悖,这表明他实施了一种被理查森命名为“解叙事”(14)的行为。也就是说,他先告诉读者某些事情发生了,然后又告诉他们某些事情没有发生。最著名的解叙事例证出自贝克特的《莫洛伊》:“午夜时分。雨打窗户。没有下雨,也不是午夜”(15)。通过警示布氏小说与麦氏小说的本体差异来维持小说的模仿性,其代价就是忽略解叙事。麦克尤恩让自己的读者从相信布莱奥尼与西西莉亚及罗宾见过面转变为不再相信:他用“伦敦,1999”让布莱奥尼自揭“罗宾·特纳因败血症于194061日病逝于法国布赖—迪讷”,以及“同年9月西西莉亚在摧毁巴勒姆地铁站的爆炸案中身亡”(16)。同样,专注地体验解叙事并不会擦除布氏小说事件和麦氏小说事件之间的本体差异,因为麦克尤恩小说运用了超模仿来探索小说的力量和小说创造世界的能力。“布莱奥尼与西西莉亚及罗宾见过面”,“布莱奥尼与西西莉亚及罗宾没见过面”。这样的解叙事表明在虚构作品中,“话语是靠不住的”。由是观之,《赎罪》彰显了非自然叙事学家们关于小说与非小说存在重大差异的观点。

 

  第二,麦克尤恩迟迟不揭露布莱奥尼是前三部分的作者,这为小说增添了一个叙事层面。事实被揭露之前的小说前三部分具有现代主义小说的所有标志,它们设置了一个俯瞰型的非人物叙述者,有权掌控不同的人物视角。在第一部分,该叙述者透过布莱奥尼、西西莉亚、罗宾,乃至前两者之母艾米莉的视角来讲述;第二部分运用内聚焦叙事技巧,追述罗宾参与敦刻尔克大撤退时的心理意识;第三部分回到布莱奥尼的视角。而麦克尤恩在用“伦敦,1999”揭示布莱奥尼是前三部分作者的同时,也提示读者将前三部分的叙事操作任务划归布莱奥尼。考虑到布莱奥尼是在现代主义后期创作了其小说初稿,这一划归显然非常合理,但麦克尤恩的揭示同时也意味着布氏《赎罪》中的非人物叙事其实是麦氏《赎罪》中的人物叙事。所以,布莱奥尼决定采用其笔下人物的内聚焦而非她自己的内聚焦,这同时实现了布氏小说的传统型权威叙事和麦氏小说的非自然叙事。其实,第二部分所用的技巧违反了约束人物布莱奥尼叙事的模仿符码,因为她作为小说人物,无法了解同为小说人物的罗宾在撤退期间究竟在想什么。如果坚持小说的模仿性,就等于是说在小说的第二部分,麦克尤恩真正关心的是布莱奥尼的赎罪愿望,而非罗宾在撤退时的遭遇。如果不将第二部分解读为对罗宾不幸遭遇的揭示,而是解读为布莱奥尼通过努力讲述罗宾的遭遇来令其复活,从而消解自身罪恶,那么这一举措是以忽略叙事的体验性来完成的,因为体验让读者更深入地参与到罗宾的意识中。坚持模仿性则颠覆了读者对故事的参与,减损了小说的说服力,所以,我们不需要固执地坚持小说的模仿属性,而是应该承认——并且钦佩——麦克尤恩揭示了模仿的局限性。

 

非自然叙事学已经充分表明,我们应该关注叙事的反模仿传统,并运用该研究视角重新阅读所谓的模仿型作品。它不仅为叙事学分析词库增添了像“解叙事”这样的概念术语,也对第二人称和第一人称复数叙事之类的“非自然”技巧贡献卓著。然而,它究竟在多大程度上发展成了新的理论范式,还值得商榷。就像彼得·J.拉宾诺维奇和我在《叙事理论》(17)里说的那样,非自然叙事学的课题是发展一个关于X(此处即反模仿叙事)的理论,而非发展一个将叙事视为Y的新理论。与理查森不同,修辞理论观将叙事视为修辞行为;世界建构理论将叙事视为构建故事世界的心理模型;女性主义叙事学将叙事视为再现和探索之地,关注小到性别政治,大到跨域身份的课题。因此后面的问题是:非自然叙事对反模仿的阐释究竟是在更正现有叙事理论,还是在拓展叙事学领域的新范式?今后十年,对这一问题的答案可能会逐渐明朗;但目前非自然叙事学显然已经为叙事理论大业添砖加瓦,贡献良多。

 

  二、虚构性:或叙事理论、虚构与非虚构的界限、跨界交流

 

  这类不稳定性的最错综复杂之处来自对虚构性的研究。这方面的重要代表作是理查德·沃尔什2007年出版的《虚构性的修辞》。沃尔什的关键举措是将虚构性从小说、短篇小说和虚构影片等虚构文类中剥离出来:

 

  我们不应该简单地将虚构性等同于作为叙事范畴或体裁的“虚构作品”;它其实是一种在许多非虚构叙事作品中也比较显而易见的交流策略,在形式上,它包括类似反讽旁白的东西,也包括不同形式的猜想或想象补充,还包括纯粹的反事实叙事样本。(18)

 

  沃尔什将虚构性视为一种修辞资源(“一种交流策略”),其用法可以通过关联理论而非“事实”与“非事实”的本体区别获得最佳阐释,因为后者最终让虚构性归于非虚构性,或(在其他方面)次于非虚构性。沃尔什转向关联理论,认为虚构性并非逃离现实世界的一条出路,而是以显著方式关涉现实世界的一种方法。他说:“虚构性是一种修辞资源,在现实世界的交流框架内,它与语言的直接使用及认真使用密不可分”。在该书的其余章节,沃尔什探讨了这一观点对与虚构类作品相关的一系列叙事学概念(包括情节与叙述者)可能产生的影响。

 

  尽管沃尔什清晰阐释了自己的虚构性观点,却未直接给出确切定义。在2015年的论文《虚构性的十项命题》(19)中,沃尔什、亨里克·斯科夫·尼尔森和我结合非虚构性对其进行了界定,强调它对“创造”(invention)的使用。如果非虚构性是说话人努力反映现实状况时的话语受限模式,那么虚构性就是说话人创造非事实状况的模式,其中包含架构反事实、假设或想象。尼尔森和西蒙娜·泽特伯格·吉尔利文森提出了一个更简洁的定义:虚构性是交流中刻意标注的创造(20)。“刻意”反映了指向说话人目的的修辞倾向;“标注的”将虚构性和谎言区分开来,后者不是虚构性,而是有瑕疵的非虚构性(虚构性是设计出来让人辨认的,而谎言不是);“创造性”点出了话语对非事实状态的关注;“在交流中”则界定了虚构性发生的广阔领域。

 

  对虚构性加以概念化,这将会产生几个重要的影响:(1)引发人们关注虚构性对整个话语的渗透:我们的对话到处存在虚构性(想想每次说“我希望”或者“如果……怎样”的时候);通过思想实验、模拟和假设等方式,它成为多个学科的重要工具。(2)它让我们认识到虚构性并非逃避现实世界的出口,而是涉及现实的间接出路。从非虚构话语向虚构话语转换的最常见原因就是想要更好地把握现实的方方面面。当然有时人们也出于逃避目的而诉诸虚构性,但逃避主义的最终目的是暂时离场,以便以全新的状态回归实际。(3)它把小说和虚构电影等虚构类作品重新设置为虚构性的一种,而不是将它们简单视作虚构性本身或虚构性的缩影。(4)它一边强调对虚构作品与非虚构作品区别的运用,一边提供“跨界交流”的新方法,公开号召大家关注虚构性在全体非虚构作品中的运用,同时引领大家深思全体虚构作品对非虚构性的运用。

 

  这种虚构性方法也可继续用于阐释《赎罪》。运用这一工具透视小说第二部分中布莱奥尼对罗宾意识的聚焦,就能超越简单的二元选项,不将这一部分视为(对布莱奥尼角色和欲望的)模仿,或者视为非自然(因为布莱奥尼了解的东西比她应该了解得多),而是将其视为:(1)布莱奥尼选择了以创造来捕获罗宾经历的关键之处;(2)麦克尤恩潜在地支持这一举措,这是他与其他许多小说作家的典型做法,即通过创造来关涉现实。

 

  这种虚构性方法也能解释整部麦克尤恩小说的其他方面,特别是其中的一些元小说举措。当麦克尤恩让布莱奥尼把她的小说《山边的两个人影》原稿投送给《视野》杂志并且加上了杂志主编西里尔·康纳利的拒信时,他其实杂糅了布氏小说和其自身小说的关系。在她的小说中,这一片段是一处重要的错乱,它进一步刺激了她后来想要用一些更直接的举动来为自己的错误赎罪。在麦克尤恩的小说中,这是布莱奥尼后来成长为作家的一个关键契机,它邀请我们对比布莱奥尼的小故事和我们正在读的小说。这些元小说举措也说明麦克尤恩在做思想实验:整体考虑一下现代主义后期美学,尤其是《视野》杂志和西里尔·康纳利的美学观,如果要用一个聚焦基础多样化且聚焦人物无从察觉的短篇叙事对这些观点加以回应,那么最有可能怎么做呢?在麦克尤恩实施这一思想实验时,他运用了虚构人物布莱奥尼及其虚构的小故事来表达自己对康纳利之美学批评的真实看法。

 

  最重要的是,麦克尤恩关注了伦理美学中心问题中的跨界交流问题,该伦理美学问题由于小说内嵌小说结构的延后式揭露而得以凸显。布莱奥尼在她的小说中偏离了罗宾和西西莉亚的真实情形,如果其目的在于为自己的误认赎罪,那这一偏离做法合理吗?在小说世界里,布莱奥尼的偏离可以被理解为为了与现实相关而转向虚构,她说:“我不认为这是示弱或逃避,反而最终觉得这是善意之举,是拒绝遗忘和绝望的立场,是要让我所爱的人们最终生活并结合在一起”(21)。通过替罗宾和西西莉亚虚构一种因自身过失而导致曾经缺失的幸福生活,布莱奥尼觉得自己赎罪了。在《体验小说》(22)中,我认为麦克尤恩此时是在引导读者看到布莱奥尼选择中的伦理和美学缺陷,她对罗宾和西西莉亚经历所做的变更验证了她年少时持有的青少年伦理与美学思想。如果用虚构性理论重新审视此处,上述观点就会得到强调:布莱奥尼的举措恰恰就是“示弱”与“逃避”,因为在她叙述的世界里,现实没有逆转。也就是说,这种虚构不是与现实关联的出路,而是逃离现实并最终否认现实的手法。

 

虽然我认为研究虚构性概念显然前景可观,但应该承认许多叙事理论家对此还疑虑重重。比如保罗·道森就以《驳“虚构性的十项命题”》一文(23)回应《虚构性的十项命题》。他们认为,在一个承认心理复杂性和视角重要性的世界里,坚持区分虚构性与非虚构性要比想象的难得多。我所认为的创造行为可能别人觉得只是对现实的主观看法。也有人担心这会牵涉更多的领域:是否所有比喻都属于虚构性呢?如果答案是肯定的话,那这种虚构性的观点给非虚构性留下了多大空间呢?还有人反驳说,某些对虚构性解释力的阐述有点渲染过度,还有些阐释(如虚构文类一直都被解读成对现实世界进行干预的不同方式)根本就是新瓶装旧酒。结合非自然叙事,这些争议可能会在下一个十年里得到更明晰的解答。

 

  三、思维理论或思维阅读术

 

  在2006年的文章中,我只简单提及了丽莎·尊塞恩的《我们为何读小说》(24),因为该书在当时尚未出版;而我只读了书稿,因此还无法确切判定其接受程度。(25)现在十年过去了,我们看到该书对思维理论的探讨不仅大大地推动了认知叙事学的发展,而且其影响力已经扩展到认知叙事学的范围之外。尊塞恩用“思维理论”或其同义词“思维阅读术”来指代“从思维、感觉、信仰和欲望角度来解释人类行为的能力”(26)。其论点涵盖两个方面:首先,思维阅读训练不但攸关日常生活(包括驾车交通、与爱人交流等日常琐事),而且攸关小说阅读。不仅书中的角色相互读取各自的思想,而且我们也在阅读这些思想,并进一步推导隐含作者的心理活动。不论在日常生活,还是在阅读小说中,思维读取都常常偏离正常路径,但是这一结果只是让这种现象更加迷人:精确让生活不那么难过,然而更容易发生——因而也更普遍的事是不够精确。

 

  尊塞恩的书由三个部分组成:第一部分(“归因思维”)既阐释思维理论概念,也展示小说如何通过将人类的思维阅读能力推至极限而挑战该能力。比如,人类的思维通常可以处理多达四个层面的内嵌意图,但多于四个就会有问题。我们可以处理以下句式:“我知道尊塞恩认为史蒂夫·品克觉得现代主义小说家对其意识再现进行了错误思考”;但处理不了下一句式:“我知道尊塞恩认为史蒂夫·品克觉得现代主义小说家错误地认为读者们认为自己能够追溯超出四层的内嵌意图”。第二部分(“追溯思维”)聚焦“元再现”,即追溯信息来源的认知能力,并根据人们的知识源判断该信息源的品质。例如,在读到本段文字时,读者不仅仅提取了信息“尊塞恩表明了人类思维能够轻易地处理四个层面的内嵌意图”,而且还给这个信息加上了“费伦说”这一标签。第三部分(“隐藏思维”)分析了一个侦探故事。要分析这一文类,需极度依赖思维阅读术和追根溯源。

 

  在此三部分之后,尊塞恩开始完成自己论点的第二个方面:既然思维阅读重要如此,却又太容易走偏,所以大家有必要进行技能训练。阅读虚构作品就是这样一种训练,而且它也许是最需要投入、最高难度的技巧。尊塞恩说:“思维理论是一组认知应对行为,允许我们导向并同时建构自己的社会世界。我们在内心深处属于社会种群,如此阅读虚构作品,就因为它用不同的视角与我们的思维理论关联起来。”(27)

 

  在其后续研究中,尊塞恩加强了对思维阅读术的描述,她探索了人类认知的其他方面,试图找寻它们与作者架构及读者重构文学再现方式之间的关联。在《奇异的概念及其创造的可能故事》(2008)(28)中,尊塞恩集中关注了本质主义和功能主义的认知范畴,尤其关注两者间有时可能产生的紧张对立关系。她解释说,本质主义是思维倾向于提取出有灵主体的稳定性持续性本质,或者从有限的数据中提取出抽象的概念;而功能主义则是思维倾向于将人工制品看作具有随功能而变化的特性。另外,本质主义绝非必定成功、不容错过的主体理解方法,事实上,尝试将本质固定在某一特征或有形属性上,必定招致失败。尊塞恩简洁地表述说,人类其实就是“一个在无本质世界里被本质化的种群”(29)。于是,文学作品就毫不诧异地玩起了本质主义矛盾性的游戏,比如出现了身份混乱的主题,尽管这类游戏的确切实施会随历史和文化而变化。另外,既然本质主义和功能主义都是认知倾向而不是具备严格区分界限的二元对立体,那么同样毫不诧异地,文学,特别是科幻小说,已经给予了思维一些特别具有挑战性的认知训练,因为它们构建了机器人、半机械人和人形机器人等混合物种:这些实体一半有灵,一半人造,因而能令读者产生极度紧张的反应。尊塞恩论称,这些紧张情绪有助于阐述多个“弗兰肯斯坦情结”叙事例证,该情结是一种混合合成体反抗其人类创造者的情感模式。与本质主义和功能主义相关的认知行为能够帮助阐述隐藏在“猎鲨记”等无厘头诗歌之后的理智和隐藏在维克·布罗纳之《狼桌》等超现实视觉艺术之下的理智。总体而言,《我们为何阅读》和《奇异的概念》共同推进了小说能力分析这一大型课题,尊塞恩所提供的社会—认知复杂性再现模式挑战并完善了思维阅读术。(30)

 

  对比一下尊塞恩所举的虚构作品案例与虚构性理论家们所造出的案例,会发现尽管两者都把虚构作品的价值放在最终与现实世界相关的层面上,都关注阅读的体验维度,但尊塞恩的案例“将阅读视为有用的练习”,而虚构性理论家们的案例更多是将阅读小说视为对现实世界某个方面的解读。

 

  《赎罪》就是一部能有效训练思维阅读技能的小说,同时又是一部探讨思维阅读术及其局限性的叙事作品。该小说事关他人思维问题,并且使用了多种方法来探讨该问题。第一,西西莉亚和罗宾误读了彼此的——其实也是自己的心理状态,直到罗宾无意中泄露口风,亵渎于她(“梦中我亲吻了你的阴部,甜蜜潮湿的阴部。我觉得自己一整天都在与你交合”(31)),然后他们便彼此身心相连:成了艾伦·帕默尔所标注的社会心理(32)。我在2006年论文中分析的小说片段就完美再现了他们相互精确阅读对方思维、并用身体庆贺那种阅读的过程。第二,布莱奥尼将罗宾误认为性侵罗拉之人,这种误认源自于她对他的成见,因为她读过后者对西西莉亚的亵渎之语。其实,麦克尤恩在布莱奥尼解读罗宾这一外部行为(其写作)及其思维阅读之间设置了一个反馈回路:由于得出了罗宾是“疯子”(33)的结论,所以一发现黑暗中的人,布莱奥尼就自信地填补了自己的感知空白,尽管只看到“一个身影,一个人……背对着她并逐渐消失在黑暗的树林中”(34),但她对罗宾的思维推断让她误认了他。第三,真相迟迟不得揭露也添加了另一个思维阅读层,这要求麦克尤恩的读者重置信息溯源。读者认为是麦氏小说的地方实际上是包含在麦氏小说中的布氏小说,因此原本觉得直接来源于麦克尤恩(或其叙述者)的东西必须被解读为源自布莱奥尼。所以,前三部分的每一个思维阅读行为都包含着另外一层。

 

  例如,第二章里西西莉亚用“她被嘲笑了。她知道”(35)来回想罗宾的行为。根据思维阅读术和信息溯源,在小说内嵌小说这一结构被揭露之前,我们可以推断“麦克尤恩知道西西莉亚认为罗宾觉得她活该被嘲笑”。此处出现了三重内嵌理性。在结构被揭露后,读者要给上述推断加上另外两重内嵌理性,一重属于小说家布莱奥尼,另一重属于小说人物布莱奥尼,即“麦克尤恩知道小说家布莱奥尼知道小说人物布莱奥尼认为西西莉亚认为罗宾觉得她活该被嘲笑”。这样创作出的五重嵌套结构将思维阅读能力延展到了通常的界限之外。

 

伦理/美学问题也是思维阅读的问题,这个问题聚焦在麦克尤恩的思维上:在布莱奥尼决定改变罗宾和西西莉亚的历史命运时,麦克尤恩是否认为她弱化了自己的小说却矛盾性地强化了他的小说?还是说麦克尤恩认为布莱奥尼的决定同时强化了他们二人的小说?(我们当然不能假设他认为她的决定强化了她的小说而弱化了他的小说,因为默认的思维阅读应用规则表明,他不可能刻意选择弱化自己的小说。)最后,与参与这些问题所包含的思维阅读行为相比,麦克尤恩是否认为回答这些问题的方式更重要?不管麦克尤恩对最后这个问题的答案如何,我相信尊塞恩的答案一定是肯定的。那么接下来的问题就是:我们该如何回答这个问题,并回应尊塞恩的“是的”这一答案?

 

  四、女性主义叙事理论:交叉性与批评

 

  最近十年对女性主义叙事理论做出最突出贡献的莫过于《解放了的叙事理论:酷儿理论及女性主义的干扰》(36)一书,该书由20世纪80年代的先锋女性主义叙事学家罗宾·沃霍尔及苏珊·S·兰瑟合编。该论文集特色分明,价值非凡(37):第一,它集结了22位学术发展阶段各不相同的学者的论文,他们在女性主义和酷儿理论方面均有建树。文集探讨了一系列问题:移情、宗教、生命创作、俗世、情节编织等等。文集提醒我们更为准确的做法是使用复数形式——“多种女性主义和酷儿叙事理论”——而非单数形式。第二,该论文集展示了女性理论、酷儿理论、叙事理论、作为形式的叙事以及单个叙事作品之间多方位多维度的相互关系(尤见于“引言”及兰瑟的论文“走向[更怪异且]更多[女性主义]叙事学”中)。第三,该论文集确认了本视域的中心概念为交叉性。兰瑟对此概念的解释为:“交叉性探讨的是身份的多个方面——包括性别、种族、民族、阶层、国际、全球地位、年龄、性取向、能力、宗教、语言和历史时刻,研究它们如何整合互动,从而在一个总体结构不平等的世界中创造出真实可感知的社会地位、意义、经历和表现。”(38)

 

  兰瑟在论文中认为,针对形式的严格交叉法能够迅速区别于针对内容的严格交叉法,女性主义理论强调了这一区别方式。我将通过采用交叉法分析麦克尤恩小说的形式特征来例证这一观点,看这些特征如何辖制麦克尤恩再现作者麦克尤恩和作者布莱奥尼之间的关系,并通过关注“总体结构不平等的世界”中的交叉性,针对小说的形式政治作多层面评判。

 

  写完《赎罪》时,伊恩·麦克尤恩是53岁的英国白人中产(或中上层)阶级人士,他身体康健,遗世独居,是异性恋男子,居住在“9·11事件”发生前的伦敦。当布莱奥尼·塔利斯写完她的“赎罪”时,她是77岁的英国白人中产(或中上层)阶级人士,是独居女性,处于血管性痴呆早期,居住在“9·11事件”发生前两年的伦敦。在整部麦克尤恩小说中,布莱奥尼出身上层,年轻时天真自负;长大后不再天真,生活有些落魄,一心想要弥补从前因为天真和自负而造成的错误。如前文所述,两位作者间关系的一个显著特征是:作者布莱奥尼决定违背事实地讲述罗宾、西西莉亚和年轻自己的最终命运,但小说作者麦克尤恩发觉这一做法是错误的。

 

  运用“总体结构不平等的世界”中的交叉性概念批判性地分析上述作者间关系,会发现他们的关系模式如下:麦克尤恩越是设置读者进行文化批评的效力,则布莱奥尼设置读者文化批评的能力就越弱。事实上,这场竞争并不公平:居于艺术水准最高峰的中年白人男性当然要比逐渐丧失认知力的老妇更有权威,是他架构了整个相互关系。这一判断确实合理,但我也相信这并非故事的全部。兰瑟警示说,在研究交叉性问题时,学者们不应当“强行将复杂的人物进行简单粗暴的分类,或者用简单的框架阐释叙事事件”(39),我再加上一条,不应该“满足于简单陈述作者及其人物之间的关系”,而是要看得更详尽些。

 

  首先,详细分析麦克尤恩对不同历史定位的处理会让我们的批判更有力。麦克尤恩并未呼吁人们关注如下事实:在犯下自己所称的“罪行”(40)时,布莱奥尼年方13,所以她生于1922年,这一年有两部现代主义里程碑之作问世:詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》和T.S.艾略特的《荒原》。这个事实,加上小说第一二三部分的主要写作技巧和西里尔·康纳利的拒信,全都表明布莱奥尼是彻头彻尾的现代主义者。而麦克尤恩虽然对现代主义极为着迷,但他的历史定位却意味着对他2001年创作的小说而言,要想令其在文学史上占有一定位置,绝非重塑现代主义美学那么简单。于是如读者所见,“伦敦,1999”这部分及其多个波及效应显示了麦克尤恩的后现代主义革新能力。此外,通过标明自己发现布莱奥尼的现代主义风格在伦理及审美上均有失误,麦克尤恩更大地拉开了自身作品与布氏作品之间的差距。

 

  要详读的第二个地方是麦克尤恩迟迟不揭露小说内嵌小说的叙事结构,这让读者想要继续锤炼自己对小说的批判。为了发挥这种延后式揭露的多重效果,麦克尤恩需要让前三部分的读者感觉到自己所读的是一部麦克尤恩的小说,而非劣等之作。换言之,不但小说的每一句话都同时是布氏的和麦氏的,而且前三部分中布莱奥尼句子的美学品质应能与麦氏自身的美学品质一致。于是,麦氏小说的品质在很大程度上取决于布氏小说的品质;所以,在小说的本质上,麦克尤恩要让布莱奥尼的表现哪怕不能与自己相当,也至少要令他及其读者有所仰慕。

 

  要详读的第三个方面是麦克尤恩在构架布莱奥尼的小说人物时所遭遇的巨大挑战。正如前面的身份标识列表所示,麦克尤恩和布莱奥尼所共有的身份特征比所差异的多。对那些共有的方面(种族、国际、性取向、能力),麦克尤恩可以从自己的经验中得知;而对那些差异的地方(性别、年龄、历史定位,以及布莱奥尼年轻时的阶层等),麦克尤恩可以从所受的教育、所做的研究和想象中得知。其中性别差异是最需要想象的。事实上,从内心将布莱奥尼再现为13岁、18岁和77岁,并将她64年的心理演化创作得合理可信,就需要做出被基恩称为“作者式移情”(41)的显著行为。这种行为让麦克尤恩更能将布莱奥尼限制在伦理行为人和作者的身份范围内。

 

  关注交叉性还帮助我从这种细致阅读中抽身出来,注意到它主要关注了文化主流主体的身份标识。那些对少数种族或民族、残疾人士、同性恋团体和其他文化次阶层主体感兴趣的读者恐怕无法在《赎罪》中寻得共鸣。这样描述麦克尤恩小说的主题,并不是要对他或者小说本身进行控诉,相反,这是进行另一种观测的基础:正如《赎罪》的内容可以如此丰富,如果把我们的文学场景建立在多样化原则之上,它将会更加丰富。正因为建立在多样化原则上,《赎罪》才能在探索不同种类交叉身份的众多叙事作品中,找到自己的一席之地。

 

最后,我要进一步退出对《赎罪》细节的探讨,承认我对其交叉性的理解和评判不可避免地受到了自身多重身份的影响,正如读者们对我所做评价的反应都无可避免地要受到你们自身身份的影响那样。这一承认并不意味着此类评价只是观点问题,无法进一步阐述;而是意味着此类评述本身就可用于进一步探究观点的异同,这些探究不仅能够引领大家改变各自的观点,而且能够让我们进一步了解交叉性分析的功能与局限。

 

  五、修辞理论和叙述交流模式

 

  我在近期作品中提出,叙事学家重新审视标准叙述交流模式,此其时也,因为将故事—话语之别作为叙事理论的最基本原则,这是有局限的。(42)叙事交流的标准模式首先由西摩·查特曼在其专著《故事与话语》(43)中提出,叙事交流被视为从一个话语行动元向另一个话语行动元传输的单向线性过程(括号意指查特曼界定在叙事文本内部的行动元)

 

  真实作者→[隐含作者→叙述者→受述者→隐含读者]→真实读者

 

  该模式中小说人物明显缺席,因为该模式所追溯的是话语,而它们是故事的一部分,被隐在模式背后。该模式假定人物间的对话是叙述者向受述者汇报的内容,但将小说人物置于叙述者之下常常会错误展现它们的功能,这一点在尝试分析威廉·福克纳《喧哗与骚动》文首班吉部分的对话时可以看出来。事实上,这一分析还会揭露该标准模式的其他局限。

 

  勒斯特离开了那棵开花的树,我们沿着栅栏一起走,这时候他们站住了,我们也站住了。我透过栅栏张望,勒斯特在草丛里找东西。

 

  “球在这儿,开弟。”那人打了一下。他们穿过草地往远处走去,我贴紧栅栏,瞧着他们走开。

 

  “听听,你哼哼得多难听。”勒斯特说。“也真有你的,都三十三了,还这副样子。我还老远到镇上去给你买来了生日蛋糕呢。别哼哼唧唧了。”(44)

 

  除去其他内容外,福克纳此处想要交流的是令班吉开始哼唧的契机正是“开弟”一词(尽管第一次读小说的读者可能无法认识到这个契机)。查特曼的单向交流模式可以解释这个交流内容,因为它注意到高尔夫球手和勒斯特之间的对话是内嵌在班吉的叙事中的,这种内嵌让班吉无意识地传递了自己哼唧的诱因。但这一解释大大低估了对话的作用,它模糊了我们的视线,让人看不出福克纳在班吉的叙事和人物的对话间显著地构架了一种互动效果,所以更好的解释应该是:福克纳采用的不是单向而是三重交流模式,他为这些交流渠道设置了一种协同作用,揭示出令班吉哼唧的契机。除了查特曼所辨识的作者—叙述者—读者线程外,福克纳还使用了两个在功能上独立于第一个线程的作者—人物—人物—读者线程,因为班吉无法改变或评价这个对话。通过部署作者—高尔夫球手—勒斯特—读者线程,福克纳引入了关键词“开弟”,又部署了勒斯特—班吉—读者线程来告诉我们班吉哼唧了。这两个交流线程的协同作用以及班吉的天真话语促使读者对契机进行推测。总的说来,尽管查特曼模式对某些叙事交流确实有用,可以说是爱因斯坦式叙事宇宙中的牛顿模式,但福克纳的叙事交流取决于人物、多线程和协同作用——这些都不在查特曼模式中。

 

  在对这个语篇进行了更公正的分析后,我们开拓了两方面的眼界:第一,看到其他语篇中的其他交流线程,其中最显著的两个是作者—结构序列—读者线程(如在《喧哗与骚动》和《赎罪》这样带有明显分节的叙事作品中)和作者—讲述场合—读者线程(如在任何戏剧对话中);第二,看到所有这些线程具备相互协作的可能。

 

  在更宏大层面上,我们不能通过简单地给人物及其对话找个位置就修改查特曼的模式,而是要整个地摈弃它的线性单向轨道。应集中关注交流中的两个常量(作者或[更讨喜的说法是]隐含作者、真实读者),以及联结修辞交流的多个潜在源——叙事、对话、场合、受述者、超文本、结构,等。这样的模式能令叙事理论家更公正地分析叙事交流的爱因斯坦宇宙。

 

  在《赎罪》中,这一观点在两个主要方面产生了显著后果:第一,它凸显了作者—结构序列—读者线程的重要性,特别是在麦克尤恩将布氏小说与“伦敦,1999”默默并置时。第二,它比查特曼的单向模式更公正地完善了对话的重要性(作者—人物—人物—读者线程)以及对话和叙事协同作用(作者—叙述者—读者线程)的重要性。

 

  通过结构序列进行的交流如此强大,让人很容易忽略一个事实:文章缺少对小说内嵌小说结构的明显陈述——即未明白说出小说前三部分为布莱奥尼所写。相反,第三部分结尾、整个第一至三部分、前三个部分和最后一章“伦敦,1999”之间存在本体性断裂,再加上布莱奥尼于自己日记中所做的评论,这些内容相互协作,令这种交流逐渐显露。麦克尤恩以字母缩写“BT”终结第三部分和备注部分“伦敦,1999”,这几个字看上去就是布莱奥尼作者身份的显著标志,注明了其手稿完成时的地点和日期。在“伦敦,1999”中布莱奥尼记录了只写给自己的评语,挑明自己在最近的手稿中改变了罗宾和西西莉亚的命运,讲述了自己59年来的心理挣扎。如果没有这些评语,我们可以给予“BT”另外一些所指:布赖恩·托马斯、比弗利·撒切尔、布莱德利·特纳等等,但这些评语令人无从回避地必须将“BT”读成“布莱奥尼·塔利斯”,并且看到在第三部分结尾,麦克尤恩实现了微妙的本体转化,从布氏小说世界转到了自己的小说世界:在前一个故事世界里,布莱奥尼是小说人物,却不是自己笔下人物的作者;而在后一个故事世界中,布莱奥尼是一个以作者身份再现从前之自己的人物。通过令第一至第三部分相互运作,麦克尤恩既确认了关于小说内嵌小说结构的交流,又为这一交流添加了另一个层面,也给布莱奥尼的评判添加了说服力,布莱奥尼评判了自己59年来致力创作小说的努力。尤为特别的是,麦克尤恩巧妙地引入西里尔·康纳利给布莱奥尼《山边的两个人影》的拒信,以说明布莱奥尼1940年时的初稿被修订成了现在大家在读的小说。其中一个例证就是康纳利写道,“有些意象很不错,我喜欢这个:‘长长的杂草在狂野的盛夏焦黄中肆虐’”(45),而这个意象在小说第一部分(96)中的确已经出现。

 

  在《体验小说》和前文中,我已经探讨了交流的效果,特别是它对小说重组的影响方式,所以现在我要通过讨论“为何”来分析一下“如何”。为何延后,又为何是间接隐含而非直接明了?因为在一个关于他人思维问题的小说中,通过这么多处重组来引领自己的读者,其中之一就是将人物型作者和真实作者的意识关系重组起来,这是一种令读者积极应对他人思维问题的方式,尽管这种应对并非目的本身,而是对转化、赎罪及两者的叙事功能进行探索的方式。

 

  话题转到人物与人物的对话,我首先注意到这既是事件,又是以其他方式进行的叙事,因此它超越了故事—话语之别。就像对人物的叙事那样,对话也牵涉了一个文本,但包含多个讲述人(作者和每个人物)和多个目的(作者目的和人物目的)。构建对话的艺术在于令单个文本对所有讲述人起作用。技艺高超的作者能够在对话和叙事间创作出一种协同关系,凸显人物间交流(我称之为对话型揭露)以及作者与读者间交流(我称之为作者式揭露)的分歧。

 

  以下语篇很好地例证了麦克尤恩是如何构架作者—人物—人物—读者线程和作者—叙述者—读者线程之间的协作关系的,这种构架能够传递的信息大大多于简单组合单个线程所能取得的效果。这个语篇通过聚焦布莱奥尼,混合叙述了性侵事件后布莱奥尼和罗拉相互间的对话,语篇本身并未用任何内部证据来说明叙述者能意识到源自那种对话混合的效果。在对话之初,布莱奥尼就告诉罗拉是罗宾侵犯了她,罗拉首先开口:

 

  “但你见过他,你真的见过他。”

 

  “当然,青天白日地,就是他。”

 

  虽然月夜温暖,罗拉却开始颤抖,布莱奥尼希望能脱下衣物,给她披上。

 

  罗拉说:“他走到我身后,你看到了。他把我打晕在地上……然后……他把我的头向后推,把手放在我的眼睛上。我没法,不行……”

 

  “好了,罗拉。”布莱奥尼伸手抚摸自己表姐的脸,摸着她的脸颊,干干的,但不可能一直干下去,她知道要不了多久。“听我说,我不可能认错,我已经认识他一辈子了,我看见他了。”

 

  “我不能肯定,我是说,我觉得从声音上听可能是他。”

 

  “他说了什么?”

 

  “什么也没说。我是说,是他的嗓音,呼吸声,噪声。但我看不见,不能肯定。”

 

  “没事,我能,我会肯定的。”(46)

 

  两个交流线程协同的结果就是作者式揭露远远地超出了对话型揭露。该叙事语篇重点关注罗拉的身体状况和布莱奥尼的反应,它结合对话,进一步揭示了布莱奥尼指认罗宾的动机。这段叙事提到布莱奥尼没有外衣,无法让罗拉暖和起来,对话提醒我们她对罗宾已经下了定论。协同作用让我们看到布莱奥尼用对罗宾的确认来替代一块披肩。类似地,在布莱奥尼抚摸罗拉的脸庞并想象她在哭泣时,她是想要为自己的定论寻求安慰。协同作用传达了对话式揭露背后布莱奥尼的目的:告诉罗拉她(布莱奥尼)是支持、帮助并且最了解她的朋友。事实上,这一目的让布莱奥尼忽略了一些麦克尤恩引导其读者去关注的事情:罗拉一开始说是“他的声音”让她觉得那可能是罗宾(这本身就是一大跳跃,因为她只在拥挤的餐桌旁听过他说话),后又改口说她只听见了“呼吸声,噪声”(这些都不足以让人辨识出一个陌生的嗓音)。这已表明作者式揭露和对话型揭露存在分歧。

 

  再看看麦克尤恩如何使用叙事和对话型揭露间的协同关系来传递自己的目的,尤其运用我们后来了解的信息(罗拉知道保罗·马歇尔才是强奸犯)来考虑一下,就会发现这一分歧被拉得更大。叙事语篇说明罗拉在颤抖却没有哭泣,让人不禁想到罗拉虽然确实因为自身遭遇而难过,却也有可能在操控自己天真的表妹。再整合一下罗拉回忆式地叙述自己可能认出了罗宾的声音时,上述可能性变得更加明显。所以,罗拉的目的就是操控布莱奥尼,让后者不能改口地认定罗宾,从而保护马歇尔。

 

  麦克尤恩的目的是将两个人物的目的差异传达出来,特别是要传达出布莱奥尼并没有意识到她被操控了。另一个目的就是要让他的读者反思并对比每个人物目的背后的伦理维度。布莱奥尼的动机是好的,尽管她的行为本身无从辩护;而罗拉却没有做任何缓和自身行为的事情,其行为只保证了无辜的人受伤害,而有罪之人受保护。

 

与此同时,麦克尤恩迟迟不揭露小说内嵌小说的结构,这产生了连锁效应,给作者式揭露添加了另一个层面。布莱奥尼负责生成协同效应,而麦克尤恩则负责让她负责。这种层面的添加给布莱奥尼的故事提出了一个重要的问题:为了让自己的错误显得不那么恐怖,小说家布莱奥尼把罗拉刻画成了一个更有伦理缺陷的人物,所以她是在罗拉刚被侵犯后不久,就预先安排了对罗拉不利的局面吗?还是成年布莱奥尼运用了自己的小说家技巧来尽量完美地捕获那个对话中的微妙之处?既然布莱奥尼在承担自己的罪责面前毫不退缩,那我将不那么坚定地倾向于后一种观点。我要坚持认为的是麦克尤恩娴熟地掌控了多重叙事线程间的协同关系,这使得布莱奥尼故事的伦理问题成为小说作者式揭露的重要部分。

 

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2017年07月14日 11:37
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大数据技术的道德意义与伦理挑战