解读《童年往事》和《孔雀》的平民叙事

[[p style="float: left"]][[/p]]                            
内容摘要：从意大利新现实主义开始，普通平民及其日常生活逐渐成为电影关注的对象，从风格上看，此类电影追求平实自然，淡化电影情节，弱化剪辑功能与艺术化的摄影技巧，导演竭力隐藏自己的主体观念和情感态度，只是不动声色地讲述故事，在讲述中传递出对历史、人性、政治等独特的个人体验和哲学感悟，而这恰恰构成了导演鲜明的个性化风格。本文通过对《童年往事》和《孔雀》这两部追忆青春成长故事电影的解读，发现两部风格题材十分相近的电影，因为侯孝贤和顾长卫两位导演个性、文化、地缘、哲学、政治等不同，呈现出殊异其趣的艺术风貌和截然两样的平民叙事视角。
    关 键 词：《童年往事》 《孔雀》  平民叙事

意大利新现实主义理论家凯撒•柴伐蒂尼认为：“理想的电影应当是由普通人90分钟的真实生活组成，电影应当不惜一切代价唾弃奇观事件和非凡人物。”1由新现实主义开始，平民百姓及其日常生活开始登上大雅之堂，成为银幕的当然主角。从风格上看，此类电影追求平实自然，淡化电影情节，弱化剪辑功能与艺术化的摄影技巧，导演竭力隐藏自己的主体观念和情感态度，只是不动声色地讲述故事，在讲述中传递出对历史、人性、政治等独特的个人体验和哲学感悟，而这恰恰构成了导演鲜明的个性化风格。对于中国电影而言，不管是第四代、第五代、还是第六代电影人，都始终没有停止对普通平民及其生活的挖掘和呈现。但第四代导演郑洞天却认为：“中国电影缺乏平民关怀”。究其原因，郑洞天以为“中国电影人普遍在一种浮躁的心态下做电影，以一种高高在上的心态去创作，即使在拍百姓生活，也是一种同情、怜悯，而没有把自己当成他们中的一员”。2郑洞天的话不无道理，回顾中国电影史，从来不缺少平民题材，但“平民情怀”却十分匮乏，电影人关注平民生活，往往摆脱不了“俯视苍生，指点人世”的态度，精英主义者的优越感十分明显。真正放下身段，深入民间，去感受普通平民最琐屑最真实生活的电影少之又少。近两年，随着《站台》、《孔雀》、《青红》、《世界》、《可可西里》等电影的问世，这种状况似乎有所转变，几部电影对于平民题材的挖掘，不管是在深度或是广度上都有了前所未有的拓展。虽然在票房上是一如既往的冷清，但不可否认，电影对平民生活“零距离”的细致关怀还是颇为令人感动。
相比之下，《孔雀》是当中最受关注的一部。这部电影乃摄影师顾长卫首执导筒的处女作，顾长卫十年磨一剑，出手不凡，今年初，《孔雀》一举夺得第55届柏林电影节银熊大奖。从题材来看，这是一部追忆平民青春成长往事的电影，观看《孔雀》，会让人自然而然联想起由台湾著名导演侯孝贤在一九八五年执导的《童年往事》，顾长卫曾在一次访谈中坦承对侯孝贤的《童年往事》十分欣赏。的确，从电影镜头的运用、色调的选择、人物的服饰风格、画面构图，以及乡土音浓厚的自叙式画外音等等方面对照，不难看出，《孔雀》受《童年往事》的影响是十分明显的。两部电影均围绕一户普通家庭日常生活展开，呈现的均是一段从青年到成年（《孔雀》）或童年到青年（《童年往事》）的成长历程，表达手法也是那种东方式的含蓄克制，质朴淡然。但由于二位导演个性、文化、地缘、哲学、政治等的不同，两部电影还是呈现出了殊异其趣的美学风貌和截然两样的平民叙事立场。
《童年往事》是侯孝贤早期的作品，主人公阿孝咕明显有导演自己的影子，侯孝贤在两岁时随家人由广东梅州迁居台湾花莲，家人原想客居数年，不料因政治原因无法重归故土，上一代人带着深深的遗憾辞世，第二代人植根于台湾，那是一段令国人不堪回首的历史。《童年往事》开篇，少年阿孝咕在庙前广场上和一帮淘小子们玩耍嬉闹，老人们在一旁喝茶聊天，农人在地里收割，突然，镜头里一大队骑兵疾驰而过，扬起漫天尘土……在阿孝咕的家里，父母专心听着收音机里正播放的“反攻大陆”的消息，两个细节轻描淡写点出历史背景，我们知道那个年代不太平，战斗就在离家不远的地方进行。从镜头里丝毫感觉不到剑拔弩张的烟火气，而是一派从容淡定，小村落仿佛置身另一世界，远离喧嚣和纷争，小孩子们无忧无虑地嬉戏玩耍，远处田野里农人在专心劳作；阿婆呼唤孙儿归家的声音在天地间久久回荡；母亲和姐姐在厨房里烧饭做菜，打扫卫生；父亲端坐书桌前面凝思默想……每个人都活得那么恬静从容，怡然自得。“日出而作，日落而息，凿井而饮，耕田而作，帝何力于我哉。”（击壤歌）从亘古绵延至今，不管世道怎样变迁，平凡人家的日子总是一样的柴米油盐、生老病死。
离乡背井对于大人们来说，毕竟是一件伤痛之事，虽然到这边也是一样的生活，但留在大海那边的亲人却始终叫人牵念。做完家事后父母会习惯性地坐在收音机面前，而收音机里关于大陆的每个消息仿佛都不大好，总是引得母亲眼红泪湿，父亲黯然神伤。小孩子没有大人们的怀乡情结，他们与新朋友很快便打成一片，成天快乐地在院子里牵群打浪，爬树上房。阿婆年事已高，一门心思只想着回老家，却不知道广东梅县已经远隔茫茫大海，阿婆拾起包袱，一次又一次悄悄踏上归家的路，然后一次又一次在迷途中被好心人送回来。在平常人的情感世界里，国啊政治啊这些东西都太虚幻遥远，亲人的安危才是最实实在在的牵挂，但比起这些牵挂来说，更重要的还是生活，因为生活才是眼前最可把握的东西。晚饭吃什么；孩子衣服上有个破洞得赶紧补一下；母亲叮嘱的事忘了做了该怎么交待；听说剪纸银元带去阴间，阎王便可以允许远游的魂灵回乡，不晓得有这回事没……镜头里皆是平凡人的烦恼，平凡人的琐事，是那种可以触摸得到的真实。
阿孝咕的家庭是一个非常传统的中国家庭，父亲是一个温良敦厚的旧式知识分子，沉默少言，总是一个人安静地坐在书桌前，看书、写信或吃饭；母亲，一位贤惠勤劳的中国妇女，默默地承担着家庭的主要劳动；祖母很慈祥也很迷信，总是专心地剪纸银元；还有姐姐、哥哥和两个弟弟。电影有不少一家人围着桌子吃饭、学习和缝补的场景，虽然成员之间很少言语交流，但家的气氛却相当温馨。一次，阿孝咕给父亲拿来一封信，父亲看完信，抬头看见阿孝咕还站在那儿，想起什么，取过剪刀剪下邮票递给阿孝咕，阿孝咕欢天喜地地跑掉了，父亲一脸怜爱地目送儿子背影离去。整个过程没有一句话，但父亲对儿子的理解和关爱却表达得甚是动人。母亲死后，姐姐清理遗物发现父亲的一封信，信里说父亲因为怕自己的病会传染，所以不敢和儿女们太亲近。姐姐读着信，忍不住恸哭起来了，那时候父亲已离世多年了。母亲知道父亲不久于人世，却从未在儿女们面前流露半点哀伤，一直严守着父亲的秘密。父亲去世那一晚，姐姐陪母亲彻夜聊天，母亲有一搭没一搭的说着，讲女人的辛酸，讲留在大陆的儿子，讲父亲在南洋的艰苦……那一刻母女俩相依为命就象一对知心姐妹。顽劣如阿孝咕，在母亲死后，也自觉地承担起照顾弟弟的责任。中国人表达情感的方式比较含蓄克制，就算是一家人都显得客客气气，但那种亲情却是无处不在的，特别是历经过风雨磨难的平凡人家，更具一种发自本能的默契，彼此之间的爱和支持在周遭的空气里默默传递，遥相应答，具有一种直抓人心的感人力量。
电影里最令人心酸的一幕是阿婆带着阿孝咕回梅县那一段。因为阿孝咕考上了中学，阿婆决定带着他回乡祭祖，她完全不知道政治情势和地理环境早已大变，坚决认为找到了通往梅县的那座桥，就能回到故乡。然而外面世界的人对她讲的梅县话一派茫然，阿婆的“归家梦”注定是无望的，但阿婆没有感到沮丧和痛苦，她带着孙儿在路边摊吃冰，摘下路边的野果，快乐地抛向天空，象孩童一样开心欢笑。那一刻，天空晴朗明亮，万里无云，阿婆感觉自己仿佛身在家乡的蓝天下，小时候吃野果子的那些天真岁月就近在眼前。阿婆不懂国破、家亡、乡愁这些东西，叶落归根只是一位普通中国老人最朴素的愿望，然而阿婆简单的快乐却穿透历史，直达人类情感和心灵最敏感最脆弱之处。许多年以后，人们或许会淡忘那段历史，却会永远记得一位寻找故乡的阿婆在路边抛野果子时的欢乐笑声。历史是什么？政治又是什么？在人类生息繁衍草长荣枯的广大宿命里，历史政治不过是昙花一现罢了。
中国传统文化一直是重人生而不重知论的，古语曰“广大高明不离乎日用”，生活本身就是目的。因此，侯孝贤的作品永远关注的是生命存在本身，而不是对生命存在作道德评价。镜头里的平凡人生是琐屑的，却也是温暖乐观的。《童年往事》里父亲坐在窗前的印象，台风过后的情景，祖母回大陆的那条路，祖母的悄然而逝……这一切都不是戏剧性事件，但却是生命的一部分，成长的一部分。电影理论家巴赞认为“电影不是创造的艺术，而是一种‘存在’的艺术，电影拒绝分析，不管涉及其行动的政治的、社会的还是道德的、逻辑的分析，它将现实看做一个整体，一个并非无法理解却是无法逃避的整体”。3侯孝贤的电影理念与巴赞可说是不谋而合。更重要的是，侯孝贤的根一直是很深地扎在东方文化的土壤之中，因此，他的电影体现出的人生态度、思维方式、表达方式都弥散着浓浓的东方情致：达观平和，恬淡自然。正如侯孝贤自己所言：“世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水汤汤而流”。4
《孔雀》在叙事上呈现出与《童年往事》完全不同的风貌，《童年往事》里基本没有什么戏剧性的冲突，全是日常生活的缓慢流程。《孔雀》则有一个清晰完整的故事脉胳，遵循着发生、发展、结局的基本套路。电影虽然没有对历史背景作具体的交待，但摄影出身的导演顾长卫用他一丝不苟的镜头，为我们纪录了这样一些画面：蓝灰色的朴素衣衫，国企上下班时的汹涌人潮，街头炸响的爆米花机，共用厕所、厨房的筒子楼、蜂窝煤、手风琴、朝鲜舞、做皮蛋，母亲为出嫁女儿绣被套……等等。这是一幅70年代末80年代初的浮世图景，这些存在于我们脑海中既熟悉而又陌生的集体记忆，其实并未走多远，只需瞄上一眼便能获得心领神会的情感认同。
电影开始，一条狭窄的走廊，堆满了桌椅板凳，一个老婆婆摇着蒲扇走过，两三个小孩飞快地奔跑。炉子上烧着水，水咕咕嘟嘟已经开了，女孩子坐在旁兀自拉着手风琴，是一首熟悉却叫不出名儿来的曲子。一家人围着桌子，各怀心事，默默地吃着饭。然后，弟弟带有浓厚地方口音的画外音悠悠响起：“很多年过去了，我还清楚地记得，我们一家五口，一起坐在走廊里吃饭的情景┅┅”这幅画面唤醒了我们对那个时代的沉重回忆，随着情节的徐徐展开，普通人琐屑、乏味、压抑的生活面貌渐次呈现。我们看到这个家庭里父母永远忙碌不休，上班、做家事、为儿女的前途焦虑不安、唉声叹气……儿女们总是有许多不切实际的梦想，老想挣脱父母的束缚远走高飞，儿女和父母之间冷淡而疏远。
《孔雀》里的姐姐是一位充满梦想的美丽女子，中学毕业赋闲在家，一次很偶然的机会，邂逅了一名英俊伞兵，从此确定了当伞兵的理想，为实现此理想，姐姐背着父母偷跑去报名征兵，想方设法接近英俊伞兵，借钱买礼物送伞兵，但现实总归无情，梦想还是破灭了。不甘失败的姐姐动手缝制了一个降落伞，骑着自行车拖着降落伞在闹市里飞跑。姐姐的反常举动吓坏了父母，他们将她反锁家中，每天为其注射治疗精神病的药物。后来姐姐进了洗瓶厂，日子单调劳累。为了摆脱家庭，姐姐认了一位“干爸”，但不幸被“干爸”的儿女痛打，并遭同事耻笑讥讽，姐姐不堪忍受，胡乱把自己嫁给了“领导的司机”，附带条件是，司机利用关系帮她换了个单位。哥哥，小时候得过脑病，生就一幅憨憨傻傻没心没肺的样子，也因此，哥哥获得了更多的照顾，哥哥有智力缺陷，对善恶是非分辨不清，他会送烧鸡给欺侮他的人吃，也会在下雨天送伞给弟弟，而对姐弟企图毒死他也浑不记较。结婚前，哥哥的生活全由父母管理，结婚后，哥哥和跛脚妻子开了一家砂锅店，诚意经商，生意红火，日子过得满不错。弟弟是三个里面最内向最自卑的一个，用弟弟自己的话说：“象个影子一样沉默”。在一次被父亲痛骂后弟弟离家出走，浪荡的几年后，同一个离过婚的女人和她的孩子组建了家庭，因为不愿出外工作，甘愿在家做专职家庭妇男，靠妻子养活。
本片的编剧李樯曾说过这样一段话：“我觉得人与人生都具有强烈的‘观赏性’。人与人之间一生都在互相观赏，某个人的喜讯与丑闻，落魄与荣华，四周人尽收眼底。我们彼此都像动物园笼子里的动物，被人们观赏。我们所有人都像孔雀，身上长满故事……人生是个笼子，我们每个人都被关在里面……”。《孔雀》通过对三姐弟成长故事的讲述，为我们展现一种“被观赏”的笼中人生，这也是现代人对于过去年代的痛苦回忆。那是一个社会急剧变迁的时代，刚从文革中解脱出来国家，正在开始逐步改革开放，但百姓的生活里感受不到这种细微变化，依旧封闭压抑。父母含辛茹苦谨小慎微，最大的愿望就是儿女们有个体面的工作和归宿，儿女们却不愿重复父母的生活轨迹，他们拼尽全力对抗平凡和平庸，但不管怎样奋斗挣扎，最终还是会被生活的强大磁场拉回其中。招兵愿望落空后的姐姐，用自行车拖着自制的降落伞在街上飞奔，弟弟离家出走，多年后回到家中，已少掉一只手指┅┅在电影里，父母对儿女的管束严苛得不近人情，青年人用近乎惨烈的方式反抗现实，由始至终，《孔雀》都笼罩着一层焦虑不安的气氛，看得出导演刻意淡化了历史背景，从三姐弟跌宕起伏的命运里看不到政治或习俗介入的痕迹，但我们分明能感受到那种力量已无所不在的渗入了平民生活的方方面面。
导演顾长卫说：“生如孔雀，尽管一生再黯淡，平庸的岁月再漫长，也总可以等到开屏的瞬间。这样的瞬间，便足以将生命照亮”。平凡生活是黯淡的没有光彩的，闪亮的是那些存在于青春记忆里的梦想和追求，这是电影真正要阐释的东西。电影里有一个颇具寓意的镜头，多年后，已为人妇的姐姐在街头偶遇当年暗恋过的伞兵，伞兵胡子拉碴，早不复年轻时的英俊倜傥，姐姐走到伞兵面前，目不转睛地看着伞兵，问：“你还记得我吗？”物事人非，伞兵茫然摇头，姐姐又说：“刚才我还同我弟弟说，你会一直爱着我。”伞兵越发茫然。然后，姐弟俩去菜市买西红柿，姐姐捡着西红柿突然就不可遏止地痛哭起来。这个镜头清楚表明了姐姐对平凡生活的痛恨和无奈，及对逝去青春的无限留恋。从某种意义上讲，这个镜头相当准确地概括了中国电影对于平民生活所持的普遍态度和一贯立场。
在中国电影人的镜头里，平凡生活上总是凝聚了太多伤感和批判的眼光，使得我们回忆起来，脑海里尽是压抑阴冷令人不快的印象。但其实它与真实的平民生活是无关的，老百姓可能并没有多少时间和精力去多愁善感，他们对于生活没有那么敏感的触觉和深刻的感悟，它不过是知识分子释放其不快乐记忆的一种蹊径罢了。荣格在集体无意识理论说到“从科学的因果的角度，原始意象（原型）可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过程的凝结。在这方面，它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是他们的典型的基本形式”。5那么，是什么构成了中国知识分子心中萦绕不绝、挥之不去的痛苦情结？又是什么事件或者记忆是如此有力，穿透了他们的有意识层面而直达他们无意识的底层，使他们的精神世界始终布满忧伤和失望？我的理解是，自五四新文化运动以来，中国传统文化便在和洋人的争斗里变得一文不值，“文革”时又遭到灭顶之灾以至于被彻底抛弃。中国知识分子同传统文化的根被人为割断，只好向西方文化寻求精神寄托和自我认同，然而那并不能从根本上解决中国知识分子的问题，精神世界的日益荒芜使得中国知识分子无所适从。而20世纪90年代以来，政治一体化的加固和市场经济的冲击又使得人文知识分子一再被边缘化，在渐渐失去中心话语权力之时，知识分子自感已无力扮演“文化拯救者”，但又从心底里不愿迁就和认同现实社会，便转而选择一种远离政治和权力意识的相对“客观”的创作态度，但那种不无怨尤的情绪却无处排遣，凝聚成当代文学艺术作品中郁结不散的灰暗意象。
再看《孔雀》这部电影，虽然顾长卫导演对于平凡人生的关注看似不动声色，其实处处可看出他自己的影子。导演借平凡人的故事阐述了自己的人生哲学和生活态度，为了要表达的东西，电影在情节安排上充满了戏剧性，处处可见人为操控和安排的痕迹。如姐姐拖着降落伞在街上飞奔；姐弟联合毒害哥哥；母亲当着儿女们面毒死大白鹅；父母为强行为女儿注射镇静药；姐弟三人携同各自家庭，依次观看动物园的孔雀园┅┅这些非常态的情节缺乏生活的真实感，集中出现在一个普通家庭里更是不太可能，但却为电影表达某种无法言明的阴沉情绪提供了可能。这也是《孔雀》与《童年往事》最本质的区别，《孔雀》表达的是知识分子自身的精神困境，《童年往事》关注的则是平凡生活本身。《孔雀》表面上看是平民的，每个细微之处都忠实地提醒你“平民”二字，父母很平民、姐弟很平民、生存空间很平民，但当你仔细打量，发现导演只不过是通过道具、置景、服装等元素乔装打扮了一个看上去很70年代的历史风貌，却没有对平民生活有过血肉相连的真切体认，只是一种居高临下的垂怜和不动声色的打望，因此，《孔雀》带给我们的终究是一种疏离和生硬的感觉。